Segundo tramo: ELOGIO DE LA MANO Henri Focillon
(“La vida de las formas y elogio de la mano�. Col. Libros de Arquitectura y Arte. Ed. Xarait, Madrid, 1983).


Henri Focillon (Dijon, 1881-New Haven, 1943). Historiador de arte francés. Entre sus obras, destacan Piranesi (1918), Hokusai (1924), El arte de los escultores románicos (1931), La vida de las formas y Elogio de la mano (1934), El arte de Occidente (1938) y El año mil (1942).

Emprendo este elogio de la mano como quien cumple con un deber de amistad. En el momento en que empiezo a escribir veo que las mías solicitan mi espíritu, que tiran de él. Están aquí, estas compañeras incansables, que, durante tantos años, han cumplido su tarea, una manteniendo quieto el papel, la otra multiplicando sobre la página blanca esos pequeños signos apresurados, oscuros y activos. A través de ellas el hombre toma contacto con la dureza del pensamiento. Ellas son las que despejan el bloque, le imponen una forma, un contorno y, por la escritura, un estilo.
Son casi seres animados. ¿Sirvientas? Quizá. Pero dotadas de un genio enérgico y libre, de una fisonomía —rostros sin ojos y sin voz. pero que ven y que hablan. Ciertos ciegos adquieren a la larga tal finura de tacto que son capaces de discernir, tocándolas, las figuras de un juego de naipes, por el espesor infinitesimal de la imagen. Pero los videntes también necesitan sus manos para ver, para completar con el tacto y la posesión la percepción de las apariencias. Tienen su aptitud inscrita en su perfil y en su dibujo; manos finas expertas en el análisis, dedos largos y móviles del pensador, manos proféticas impregnadas de fluidos, manos espirituales, cuya inacción posee gracia y carácter, manos tiernas. La fisiognomía, antaño practicada asiduamente por los maestros, se hubiera perfeccionado si se hubiera enriquecido con un capítulo sobre las manos. El rostro humano es, sobre todo, un compuesto de órganos receptores. La mano es acción: coge, crea y, a veces, diríase que piensa. En reposo, no son utensilio sin alma, abandonado encima de una mesa o colgando a lo largo del cuerpo; la costumbre, el instinto y la voluntad de la acción meditan en ellas, y no hace falta un raciocinio muy prolongado para adivinar el gesto que van a hacer.
Los grandes artistas han concedido una atención extrema al estudio de las manos. Han percibido su poderosa virtud, ellos, quienes mas que los otros hombres viven de ellas. Rembrandt nos las muestra en toda la gama de emociones, tipos, edades, condiciones: mano abierta de asombro, alzada, llena de sombra, contra la luz en un testigo de la gran Resurrección de Lázaro; mano laboriosa y académica del Dr. Tulp, que tiene cogido al extremo de una pinza un haz de arterias en la Lección de anatomia; manos de Rembrandt dibujando; manos formidables de San Mateo escribiendo el Evangelio bajo el dictado del ángel; manos de viejo tullido de La estampa de los cien florines, duplicadas por las manoplas grandes e ingenuas que cuelgan de su cinturón. Es verdad que algunos maestros las han pintado para hacer práctica con una grande y rara constancia, útil índice antropométrico para las clasificaciones del crítico. ¡Pero cuántas hojas de dibujo muestran el análisis, la preocupación de lo irreductible! Sólo esas manos viven con intensidad.
¿Que privilegio es ese? ¿Por qué un órgano mudo y ciego nos habla con tanta persuasión? Porque es uno de los más originales, de los más diferenciados, como las formas superiores de la vida. Articulado sobre delicados goznes, el puño tiene una armadura compuesta por múltiples huesecillos. Cinco ramales óseos, con su sistema de nervios y ligamentos, caminan bajo la piel, luego se separan como un chorro para formar cinco dedos, articulados por tres coyunturas, cada uno con su aptitud propia y su espíritu. Una llanura combada recorrida por venas y arterias, redondeada en los bordes, une los dedos, recubiertos por su estructura oculta, a la muñeca. Su reverso es un receptáculo. En la vida activa de la mano, ésta es susceptible de tensarse y de endurecerse, del mismo modo que es capaz de moldear un objeto. Este trabajo ha dejado señales en la palma de las manos, y en ella pueden leerse, si no los símbolos lineales de las cosas pasadas y futuras, al menos las huellas y como la memoria de nuestra vida borrada en los demás lugares, e incluso quizá también alguna herencia mas lejana. De cerca, es un paisaje singular, con sus montes, su gran depresión central, sus estrechos valles fluviales, ya resquebrajados por incidentes, cadenillas y entrelazos, ya puras y finas como una escritura. Podemos soñar con cualquier figura. Yo no sé si el hombre que interroga a ésta tiene la posibilidad de descifrar un enigma, pero me gusta que contemple con respeto esta orgullosa sirvienta.
Mirad vivir libremente las manos, sin el signo de la función, sin la sobrecarga de un misterio —en reposo, con los dedos ligeramente replegados, como si se hubieran abandonado a soñar, o bien en la elegante vivacidad de los gestos puros, de los gestos inútiles: entonces parece que dibujan de manera gratuita en el aire la multiplicidad de sus posibilidades y que, jugando con ellas mismas, se preparan a alguna próxima intervención eficaz. Capaces de imitar con su sombra proyectada en un muro, a la luz de una vela, la silueta y el comportamiento de los animales, son mas bellas todavía cuando no imitan nada. A veces, mientras trabaja el espíritu, dejadas en libertad, se agitan débilmente. Con un impulso mueven el aire, o se estrechan firmemente para formar un bloque compacto, una verdadera roca de huesos. Levantados primero y bajados después con la agilidad de un danzarín, según cadencias que ellos mismos inventan, los dedos hacen brotar también ramos de figuras.
Las manos no son gemelas pasivamente idénticas. No se distinguen tampoco, como se distinguen la hermana mayor de la menor, o como dos chicas de dones desiguales, la una apta a todas las habilidades, la otra sierva adormecida por la monótona práctica de los trabajos más duros. No creo en absoluto en la eminente dignidad de la mano derecha. Si le falta la izquierda, se queda en una soledad poco llevadera y casi estéril. La izquierda, esa mano que designa injustamente el lado malo de la vida, la parte siniestra del espacio, aquella en que no hay que encontrar al muerto, al enemigo o al pájaro, es capaz de entrenarse para cumplir todos los deberes de la otra. Hecha como la otra, tiene las mismas aptitudes, a las que renuncia para ayudarla. ¿Aprieta con menos vigor el tronco del árbol, el mango del hacha? ¿Ciñe con menos fuerza el cuerpo del adversario? ¿Tiene menos peso cuando golpea? ¿No es ella. acaso, la que toca las notas en el violín al atacar directamente las cuerdas, mientras que, por intermedio del arco, la derecha solo propaga la melodía? Es una suerte que no tengamos dos manos derechas. ¿Cómo repartiríamos las diversas tareas? Lo que hay de “torpe� en la mano izquierda es seguramente necesario a una civilización superior; ella nos une al pasado venerable del hombre, cuando éste no era muy hábil cuando estaba lejos todavía de poder hacer, como dice el proverbio, “lo que quiere con sus diez dedos�. Si no fuera así. nos veríamos sumergidos por un horrible exceso de virtuosismo. Habríamos llevado, sin duda, a sus límites extremos el arte de los juglares y probablemente no hubiéramos hecho nada más.
Tal como está constituida, esta pareja ha servido no sólo a los designios del ser humano, sino que les ha ayudado a nacer, los ha precisado, dado forma y figura. El hombre ha hecho la mano, quiero decir que la ha separado poco a poco del mundo animal, que la ha liberado de una antigua y natural servidumbre, pero la mano también ha hecho al hombre. Le ha permitido ciertos contactos con el universo que no le aseguraban sus otros órganos y las otras partes de su cuerpo. Levantada al viento, extendida y separada como un ramaje, impelía al hombre a capturar fluídos. Multiplicaba las superficies delicadas y sensibles, dedicadas al conocimiento del aire y de las aguas. Un maestro en quien subsiste con gracia infinita, bajo la delgada capa de un ligero humanismo, un sentido un poco turbio y salvaje de los misterios de la Fábula, Pollaiuolo, ha pintado una bella Dafne sobrecogida por el genio de las metamorfosis en el momento en que Apolo va a abrazarla; sus brazos se convierten en ramas, sus extremidades en ramajes de hojas estremecidas por el viento. Me parece ver al hombre antiguo respirar el mundo por las manos, tender los dedos para construir con ellos una red con que capturar lo imponderable. “Mis manos, dice el Centauro, han palpado las rocas, las aguas, las innumerables plantas y las impresiones mas sutiles del aire, porque las levanto en las noches ciegas y tranquilas para que capten los alientos y saquen de ellos los signos que indiquen mi camino..." El Centauro y Dafne, privilegiados por los dioses, en su metamorfosis o estabilidad, no tenían más armas que las de nuestra raza para “palpar� el universo, para tener experiencia de él, hasta de esas corrientes translúcidas que no tienen peso y el ojo no ve.
Pero lo que pesa con peso insensible o con el cálido batir de la vida, lo que tiene una corteza, un manto, un pelaje, la misma piedra, tallada por los golpes, redondeada por los torrentes o con su grano intacto, tiene que ser cogido con la mano, hay que tener experiencia de ello y ésta no se consigue sólo con la vista o con el espíritu. La posesión del mundo exige una especie de olfato táctil. La vista resbala por la superficie del universo. La mano sabe que el objeto está habitado por el peso, que es liso o rugoso, que no está soldado en el fondo del cielo y de la tierra con el que parece formar cuerpo. La acción de la mano define el hueco del espacio y el lleno de las cosas que están en él. Superficie, volumen, densidad, gravedad no son fenómenos ópticos. El hombre los conoce primariamente por sus dedos, por la palma de sus manos. El espacio lo mide, no con la mirada, sino con su mano y con su paso. El tacto llena la naturaleza de fuerzas misteriosas. Sin él seria semejante a los deliciosos paisajes de la cámara oscura, ligeros, planos y quiméricos.
Así, los gestos multiplican el saber, con una variedad de toque y de dibujo cuyo poder inventivo se nos oculta por un hábito milenario. Sin la mano no habría geometría, ya que hacen falta rayas y círculos para especular sobre las propiedades de la extensión. Antes de reconocer una pirámide, un cono, una espiral, en las conchas y en los cristales, ¿no era preciso que primeramente el hombre hubiera «pintado» en el aire o en la arena las formas regulares de aquellos? La mano ponía ante los ojos la evidencia de un mundo móvil, aumentado o disminuido, según el repliegue de los dedos. Durante mucho tiempo el arte de hacer cuentas no tuvo otra fórmula, y de este modo fue como los ismaelitas vendieron a José a los sirvientes del Faraón, como se ve en el fresco románico de Saint-Sever, en el que la elocuencia de las manos es extraordinaria. También las manos modelaron el lenguaje, primariamente expresado con el cuerpo y mimado por la danza. Los usos corrientes de la vida recibieron su impulso de los gestos de la mano, ellos contribuyeron a reticularla, a separar los elementos, a aislarla de un basto sincretismo sonoro, a darle un ritmo y hasta colorearla de sutiles inflexiones. De esta mímica de la palabra, de estos intercambios entre la voz y las manos, algo queda en lo que los antiguos llamaban acción oratoria. La diferenciación fisiológica ha especializado los órganos y las funciones. Ahora apenas colaboran. Hablando por la boca, callamos con las manos, y en ciertas regiones, es de mal gusto expresarse a la vez con la palabra y con el gesto. Otros. al contrario, han conservado muy viva esta doble poética; incluso cuando sus efectos son un poco vulgares, traduce con exactitud un estado antiguo del hombre, el recuerdo de sus esfuerzos para inventar un modo inédito de expresión. No hay por qué tener que elegir entre las dos fórmulas que han hecho vacilar a Fausto; al comienzo era el Verbo, al comienzo era la Acción, puesto que Acción y Verbo, las manos y la voz, están unidas desde sus mismos comienzos.
Pero el don regio de la especie humana es la creación de un universo concreto, distinto de la naturaleza. La bestia sin manos, incluso en los mayores grados de la evolución, no ha creado más que una industria monótona y ha permanecido en el umbral del arte. No ha podido construir ni su mundo mágico, ni su mundo superfluo. Podía imitar una religión de la especie a través de la danza amorosa e incluso esbozar ciertos ritos funerarios; pero era incapaz de «embelesar» con las imágenes y de producir formas superfluas. ¿Y el pájaro? Su delicioso canto no es más que un arabesco sobre el que componemos nuestra sinfonía interior, como el susurro de la onda o del viento. Quizá se agite una imagen confusa de la belleza en el animal fabulosamente adornado, quizá se beneficie de una oscura parte de las magnificencias de las que está revestido; quizá, incluso, ciertas similitudes que no discernimos y que no sabemos nombrar, definen una armonía superior en el campo magnético de los instintos. Estas ondas no llegan a nuestros sentidos, pero nada nos prohíbe pensar que sus correspondencias resuenan con rotundidad y profundidad en el insecto y en el pájaro. Esta música está amortajada en lo indecible. Y las historias más sorprendentes de castores, de hormigas y de abejas no muestran los límites de culturas que no tienen más agentes que las palas, las antenas y las mandíbulas. Tomando en su mano algunos residuos del mundo, el hombre ha podido inventar otro que es completamente suyo.
Desde el momento en que intenta intervenir en el orden en que está sumido, cuando empieza a clavar en la naturaleza compacta una punta, hace un corte que la divide y le da una forma, la industria primitiva lleva en sí todo su desarrollo posterior. El hombre de las cavernas que talla el sílex cuidadosamente y que fabrica agujas de hueso me asombra mucho mas que el sabio constructor de máquinas. Deja de ser movido por fuerzas desconocidas para actuar por sus propias fuerzas. Antes, incluso en el trasfondo más profundo de la caverna, permanecía en la superficie de las cosas. Incluso cuando rompía las vértebras de un animal o la rama de un árbol, no penetraba en su interior, no tenía acceso a él. El utensilio en sí no es menos importante que el uso para el que se designa, tiene valor por sí mismo, es un resultado. Está ahí. separado del resto del universo, inédito. Si el borde de una delgada concha posee un filo tan cortante como el cuchillo de piedra, este último no ha sido recogido al azar en alguna playa, sino que puede decirse que es la obra de un dios nuevo, la obra y la prolongación de sus manos. Entre el utensilio y la mano comienza una amistad que no tendrá fin. La una comunica al otro su fuerza viva y la configura continuamente. Cuando está nuevo, el utensilio no está «rodado». Tiene todavía que establecerse entre él y los dedos que lo cogen una armonía nacida de la posesión progresiva, de gestos ligeros y combinados, de hábitos mutuos, e incluso de cierta usura. Entonces el instrumento inerte se convierte en algo vivo.. Ninguna materia se presta mejor a ello que la madera. que vivió antes en el bosque, y que, mutilada. modelada para servir a las artes del hombre, conserva bajo otra forma su ductilidad y su flexibilidad primitivas. La dureza de la piedra y el hierro, manipulada y manejada durante mucho tiempo, se diría que también se calienta y se doblega. Así se encuentra corregida la ley de las series que tiende a la identidad y que se ejerce en el dominio de los utensilios desde los tiempos mas remotos, cuando la uniformidad de los tipos de fabricación facilitaban la amplitud del comercio. El contacto y el uso humanizaban el objeto insensible y, de la serie, se sacaba más o menos algo único. Quien no ha vivido con los hombres que trabajan con sus manos ignora la fuerza de esas relaciones ocultas, los resultados positivos de ese compañerismo en el que intervienen la amistad, la estima, la comunidad cotidiana del trabajo, el instinto y el orgullo de posesión, y en las regiones más elevadas, la inquietud por la experimentación. Ignora si ha habido una ruptura entre el orden manual y el mecánico, no estoy muy seguro, pero la herramienta en el extremo del brazo no contradice al hombre, no se trata de un garfio prendido a un muñón; entre los dos hay el dios de cinco personas que recorre la escala de todas las magnitudes, desde la mano del cantero de catedrales, hasta la mano de los pintores de manuscritos.
Mientras que por una de sus caras el artista representa al tipo de hombre más evolucionado, por otra continúa al hombre prehistórico. El mundo es para él nuevo y fresco, lo examina. goza de él con todos los sentidos, mas agudizados que los del hombre civilizado, ha guardado el sentimiento mágico de lo desconocido, pero, sobre todo, la poética y la técnica de la mano. Sea cual fuere el poder receptivo e inventivo del espíritu, con él no desemboca más que un tumulto interior, si no se hace participar a la mano. El hombre que sueña puede recibir visiones de paisajes extraordinarios, rostros perfectamente bellos, pero no podría fijar esas visiones sin un soporte y una sustancia, ya que la memoria apenas las registra, son como recuerdo de un recuerdo. Lo que distingue al sueño de la realidad es que el hombre que sueña no puede engendrar un arte: sus manos dormitan. El arte se hace con las manos. Son éstas el instrumento de la creación, pero antes que nada el órgano del conocimiento. Y lo son. como he mostrado, para todo hombre, pero todavía más para el artista, y por caminos muy singulares. El artista vuelve a comenzar todas las experiencias primitivas; como el Centauro, busca todas las fuentes y los vientos. Mientras nosotros recibimos el contacto con pasividad, él lo busca, lo tienta. Nosotros nos contentamos con un aporte milenario, con un conocimiento automático y quizá usado, soterrado en nuestro ser. El lo trae al aire libre, lo renueva, comienza desde el principio. ¿No ocurre lo mismo con el niño? Más o menos. Pero lo hecho interrumpe esas experiencias y, porque, «hecho», ya no se hace. La curiosidad del niño la prolonga el artista mucho más allá de los límites de esa edad. Toca, palpa, calcula el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire para prefigurar en él la forma. acaricia la corteza de las cosas; con el lenguaje del tacto compone el lenguaje de la vista —un tono cálido, un tono frío, un tono pesado, hueco, una línea dura o blanda. Pero el vocabulario hablado es menos rico que las impresiones de la mano, y hace falta más de un lenguaje para traducir su número, su diversidad y su plenitud. Por eso debemos dar alguna extensión a la noción de valor táctil, tal como la formula Bernard Berenson: no procura únicamente, en un cuadro, la ilusión vivida del relieve y del volumen. invitándonos a tensar nuestras fuerzas musculares para imitar, con un movimiento interior, el movimiento pintado, con lo que éste sugiere de sustancia, peso e ímpetu. Se encuentra en el origen mismo de la creación. Adán fue moldeado en el limo como una estatua. En la iconografía románica, Dios no sopla sobre el globo del mundo para lanzarlo al éter, sino que lo pone en su lugar con la mano. Y es una formidable mano la que Rodin hace surgir de un bloque en que dormitan las fuerzas del caos para representar la obra de la Creación. ¿Qué significa la leyenda de Anfión, que movía piedras con el són de su lira, hasta el punto que se movían solas con el fin de construir las murallas de Tebas? Sin duda sólo la facilidad de un trabajo bien acompasado por la música, pero realizado por hombres que se servían de sus manos, como los remeros de las galeras, cuyo boga-ritmo era sostenido y medido por un canto de flauta. Hasta conocemos el nombre del obrero que tenia ese trabajo: Zetos, hermano del tañedor de lira. Apenas se habla de Zetos. Quizá venga un tiempo en que baste con una frase melódica para hacer brotar flores y paisajes. Pero suspendidos en el vacío de la extensión infinita como sobre la pantalla del sueño, ¿tendrán más consistencia que las imágenes de los sueños? Nacido en el país de los canteros de mármol y de los fundidores de bronce, el mito de Anfión me desconcertaría, si no recordara que Tebas nunca brilló por su arte escultórico. Tal vez no sea más que un mito compensador, un consuelo inventado por el músico. Pero nosotros, leñadores, modeladores, albañiles, pintores de la figura humana y de la figura de la tierra, seguimos siendo amigos del noble peso; quien lucha en emulación con él, no es la voz, no es el canto, sino la mano.
¿Acaso no es la ordenadora de los números, número ella misma, órgano de las cuentas y dueña de las cadencias? Sobre todo palpa el universo, lo siente, se adueña de él, lo transforma. Combina las asombrosas aventuras de la materia. No le basta con coger lo que hay, sino que tiene que trabajar en lo que no hay, añadiendo a los reinos de la naturaleza un reino nuevo. Durante mucho tiempo se contentó con erguir troncos de árbol sin pulir, con toda su corteza, para construir los tejados de las casas y de los templos; durante mucho tiempo amontonó o levantó la piedra bruta para conmemorar a los muertos y honrar a los dioses. Al utilizar esencias vegetales para realzar la monotonía del objeto, respetaba aún los dones de la tierra. Pero el día en que desnudó al árbol para mostrar su carne, trabajando la superficie hasta dejarla lisa y perfecta. inventó una epidermis, suave para la vista, delicada para el tacto, y las venas, destinadas a permanecer profundamente ocultas, mostraron a la luz combinaciones misteriosas. Las masas amorfas del mármol, enterradas en el caos de las montañas, cuando fueron talladas en bloques, en placas, en simulacros de hombres, parecieron cambiar de esencia y de sustancia, como si la forma que recibían las alterase hasta el fondo de su ser ciego y hasta en sus partículas elementales. Lo mismo ocurrió con los minerales una vez extraídos de su ganga, aleados unos con otros, amalgamados, fundidos, para insertar en la serie de los metales compuestos inéditos. Y con la arcilla también sucedió igual, endurecida por el fuego, brillante de esmalte; y la arena. polvo fluido y oscuro, cuya llama produce un aire sólido. El arte empieza por la transmutación y continúa por la metamorfosis. No es el vocabulario del hombre para hablar a Dios, sino la perpetua renovación de la Creación. Es invención de materias al mismo tiempo que invención de formas. El arte se construye una física y una mineralogía. Hunde sus manos en las entrañas de las cosas para darles la figura que le place. Es, en primer lugar, artesano y alquimista. Tiene las palmas de las manos negras y desgarradas a fuerza de compararse con lo que pesa y lo que quema. Las manos poderosas preceden al hombre en la violencia y en la astucia del espíritu.
El artista que corta la madera, golpea el metal, moldea la arcilla. trabaja un bloque de piedra mantiene vivo un pasado del hombre, un hombre antiguo, sin el cual no existiríamos. ¿No es admirable poder ver de pie, entre nosotros, en la era mecánica, a este superviviente empedernido de las edades de la mano? Los siglos han pasado por el sin alterar su vida profunda sin obligarle a renunciar a sus antiguas maneras de descubrir el mundo y de inventarlo. La naturaleza es para él siempre un receptáculo de secretos y maravillas, y será siempre con sus manos desnudas con las que tratara de arrebatarlos para introducirlos en su propio juego. Así vuelve a empezar, perpetuamente, un formidable pasado: vuelve a emprender, sin repetirse, el descubrimiento del fuego, del hacha, de la rueda. del torno del alfarero. En el taller del artista están inscritas en todas partes las tentativas, las experiencias, las adivinaciones de la mano, la memoria secular de la raza humana que no ha olvidado el privilegio del manejar.
De esos seres antiguos que se alzan en nuestro derredor, vestidos como nosotros, hablando la misma lengua, ¿no es Gauguin uno de los mejores ejemplos? Cuando leemos la vida del que no hace mucho llamaba yo el burgués peruano, vemos antes que nada a un financiero audaz y hábil, hombre serio y feliz arropado por su danesa en los pliegues de una vida muelle, y que contempla los cuadros de los otros con mas agrado que inquietud. De manera insensible, y quizá en virtud de una de esas mutaciones que surgen de lo mas profundo y que rompen la superficie del tiempo, empieza a asquearse de la abstracción del dinero y de la cifra; ya no le basta con dibujar, con los solos recursos de su espíritu, los meandros del riesgo, de especular con las curvas de la Bolsa, de jugar con el vacío de los números. Tiene que pintar, porque la pintura es, entre otros, un medio de recuperar esta antigüedad eterna. a la vez lejana y acuciante, que le domina y que le huye. Y no solo la pintura, sino todas las obras manuales, como si tuviera prisa de tomarse la revancha sobre su larga ociosidad civilizada —alfarería. escultura, estampado en tela—. Son las manos quienes empujan su destino hacia los lugares salvajes, donde residen aún las capas inmóviles de los siglos, Bretaña, Oceanía. Allí no se contentó con pintar la imagen del hombre y de la mujer, de los vegetales, de los cuatro elementos. Se adornó lo mismo que el salvaje, que gusta decorar su cuerpo y llevar puestas las magnificencias de su arte; y cuando estuvo en las islas, buscando sin descanso la más alejada, la más antigua, se puso a tallar ídolos en los troncos de los árboles, no como copista de una pacotilla etnográfica, sino con una mano auténtica que volvía a encontrar los secretos perdidos. Las materias de que se servía —madera de piragua. y hasta la tela basta y llena de nudos en la que pintaba como con esencias vegetales, como con tierras de tonos ricos y sordos— le restituían también al pasado, le sumían en las doradas sombras del tiempo que no muere. Este hombre de sutil sensibilidad lucha contra su propia sutilidad para restituir a las artes la cualidad intensa, que sus sentidos han ahogado en tonos suaves, y con un solo movimiento, su mano derecha se desprende de toda habilidad y aprende con la izquierda esa inocencia que no se adelanta nunca a la forma; menos hábil que la otra, menos experta en virtuosismos automáticos, camina con lentitud y respeto por todo el contorno de los seres, Entonces brota, con religioso encanto en que espiritualidad y sensualidad se confunden, el último canto del hombre primitivo.
Pero todos no son así. Todos no se yerguen en las playas con un utensilio de piedra o alguna divinidad en madera dura. Gauguin se encuentra a la vez en el comienzo del mundo y al término de una civilización. Los demás están entre nosotros, aun cuando una noble exigencia les vuelve bravíos y les encierra, como a Degas, en su soledad parisina. Pero que se mantengan separados o que estén ávidos de la sociedad, tanto los jansenistas como los voluptuosos, son seres. ante todo, provistos de manos, y los espíritus puros no dejarán nunca de asombrarse por ello. Las armonías más delicadas, que despiertan lo que hay de más secreto en los resortes de la imaginación y de la sensibilidad, toman forma, se inscriben en el espacio y se adueñan de nosotros gracias a las manos que trabajan la materia. Su huella es profunda, incluso cuando el trabajo, según Whistler, borra sus propias señales, para colocar la obra en las regiones solemnes, retirando de ella lo que el trabajo puede tener de duro, de febril. “Dadme un centímetro cuadrado de un cuadro, decía Gustave Moreau, y sabré sí es de un verdadero pintor�. La ejecución mas sosegada y lisa revela, a pesar de ello, el toque, ese contacto decisivo entre el hombre y el objeto, esa toma de posesión de un mundo que creemos ver nacer, suave o fogosamente, ante nuestros ojos. Es el signo que no engaña, ya sea en el bronce, en la arcilla, en la piedra, en la madera, o en la textura plástica y fluida de la pintura. Incluso en los antiguos maestros, cuya materia está pulida como el ágata, anima las superficies en la paradoja de lo infinitamente pequeño. Los davidianos que pretendían dictar sus obras a ejecutantes dóciles no podían retirar totalmente a sus servidores la personalidad de sus manos. Esas epidermis pulidas, esos ropajes marmóreos, esas frías arquitecturas, congeladas en el invierno del idealismo doctrinario, muestran variaciones a través de su indigencia. Un arte que estuviera totalmente desprovisto de ellas resplandecería de inhumanidad. No llega a ella quien quiere.
Un pintor joven me enseña un pequeño paisaje muy bien compuesto, muy recogido y que en sus dimensiones mínimas no carece de grandeza. Me dice: "No se ve la mano, ¿verdad?" Adivino su gusto por lo estable, bajo un cielo eterno, en lo indeterminado del tiempo, su aversión por la "manera", ese exceso de la mano en los juegos barrocos, en los adornos del toque, en las salpicaduras de las pastas. Comprendo su voto austero de anularse, de sumergirse con modestia en una gran sabiduría contemplativa, en una frugalidad ascética. Admiro esta severa juventud, esta renuncia francesa. No hay que buscar gustar a los demás, multiplicar los placeres de la vista, sino endurecerse para durar, hablar la lengua recia de la inteligibilidad. Pues bien, a pesar de esto sentimos el esfuerzo que hace la mano para servir este fin, con circunspección y modestia. Pesa en el suelo, se redondea en la cima de los árboles, se aligera en el cielo. El ojo que ha seguido la forma de las cosas y sopesado su densidad relativa hacía el mismo gesto que la mano. Lo mismo ocurría en los muros donde se alzan con calma los viejos frescos italianos, y ocurre lo mismo, quiérase o no, en nuestras reconstrucciones geométricas del universo, en esas composiciones sin objeto que combinan objetos descompuestos. A veces, como por descuido, tan poderoso es su imperio que, incluso en la servidumbre, introduce la tónica, lo sensible, y nos procura esa recompensa de volver a encontrar al hombre en la árida magnificencia del desierto. Cuando se sabe que la calidad de un tono, de un valor, dependen no sólo de la materia de la que están hechos, sino de la manera en que se colocan, la presencia del dios de cinco personas se manifiesta en todas partes. Tal es el provenir de la mano, hasta que llegue el día en que se pinte a máquina, con el soplete; entonces se alcanzará. la cruel inercia del cliché, obtenido por un ojo sin mano, y que contraría nuestra amistad al solicitarla, maravilla de la luz, monstruo pasivo. Hace pensar en un arte de otro planeta, en que la música sería el gráfico de las sonoridades, en que los intercambios del pensamiento se harían sin palabras, por medio de ondas. Incluso cuando representa muchedumbres sólo consigue una imagen de la soledad, ya que la mano no interviene nunca para esparcir el calor y la fluidez de la vida humana.
Vayamos al extremo opuesto, hacia obras que respiren la vida y la acción; consideremos los dibujos que nos procuran la alegría de la plenitud con un mínimo de medios. Poca materia, mas o menos imponderable. Ninguno de esos recursos que están por debajo, veladuras y pastas, ninguna de esas ricas variaciones del pincel que dan a la pintura brillo, profundidad y movimiento. Una traza, una mancha sobre la aridez de la hoja blanca, devorada por la luz; sin complacerse en artificios técnicos, sin detenerse en una alquimia complicada, se diría que el espíritu habla al espíritu. Sin embargo, todo el peso generoso del ser humano está ahí y toda su vivacidad impulsora, con el poder mágico de la mano que nada traba o retrasa, incluso cuando procede con lentitud y cuidado. Todo instrumento le sirve para escribir sus signos, se fabrica algunos extraños y azarosos, los toma de la naturaleza —una ramilla, la pluma de un pájaro—. Hokusai dibujaba con la punta de un huevo o de su dedo, buscando sin descanso variedades nuevas de la forma y variedades nuevas de la vida. ¿Cómo podría uno cansarse de contemplar sus álbumes y los de sus contemporáneos, que yo llamaría sin dudarlo Diario de una mano humana? Vemos que se mueve en él, con una rapidez nerviosa. con una sorprendente economía de gestos. El trazo brusco que deposita sobre la delicada superficie, papel hecho con retazos de seda, de apariencia tan frágil y sin embargo casi irrompible, el punto, la mancha, el acento y esos largos trazos hilachados que expresan tan bien la curvatura de una planta, de un cuerpo, esos aplastamientos bruscos en los que hormiguea el espesor de la sombra nos procuran las delicias del mundo, y algo que no es de este mundo, sino del hombre, una brujería manual que no se puede comparar a nada. La mano parece saltar con libertad y delectarse de su destreza; explota con una seguridad increíble los recursos de una gran ciencia, pero explota también ese imprevisible que se encuentra fuera del ámbito del espíritu, el accidente.
Hace muchos años, cuando estudiaba la pintura de Asia, me propuse escribir un tratado sobre el accidente, que sin duda no compondré jamás. La vieja fábula del artista griego que lanza una esponja llena de color sobre la cabeza de un caballo pintado, del que desesperaba expresar bien la espuma, está llena de sentido. No nos enseña únicamente que en el momento que todo parece perdido puede salvarse todo, a pesar de nosotros mismos, sino que nos hace reflexionar sobre las fuentes del azar. Henos aquí en los antípodas del automatismo y del mecanicismo, y no menos lejos de las hábiles diligencias de la razón. En el juego de una máquina en la que todo se repite y se encadena, el accidente es una negación explosiva. En la mano de Hokusai el accidente es una forma desconocida de la vida, el encuentro de fuerzas oscuras y de un designio clarividente. A veces diríase que lo ha provocado, con su dedo impaciente, para ver qué ocurre. No se olvide que proviene de un país en el que en vez de disimular mediante una restauración engañosa las fracturas de una cerámica rota, se subrayan con un hilo de oro sus trayectorias. El artista recibe con gratitud el don del azar y lo pone respetuosamente en evidencia. Es un dios quien se lo ha enviado y el azar de su mano también. Se ampara en él con presteza para hacer brotar un sueño nuevo. Es un prestidigitador (me gusta esta larga y vieja palabra) que saca partido de sus errores, de sus faltas de toque, para hacer piruetas, y nunca tiene mas gracia que cuando hace habilidades con su torpeza. Esos excesos de tinta que huyen caprichosamente, en forma de pequeñísimos arroyuelos negros, el paseo de un insecto por un esbozo recién pintado, el trazo desviado por un tirón, la gota de agua que diluye un contorno son interrupciones de lo inesperado en un universo en el que este debe tener su sitio, en el que todo parece moverse para recibirlo. Se trata de capturarlo al vuelo para extraer de él todo el poder que contenga. ¡Ay del gesto lento y de los dedos torpes! Pero la mancha involuntaria, con su mueca enigmática, entra en el mundo de la voluntad. Es un meteoro, raíz torcida por el tiempo, rostro inhumano que instala la nota decisiva donde hace falta y no se esperaba.
Y sin embargo, un cuento, que fue sin duda verdad en la vida de tal hombre, nos dice que Hokusai intentó pintar sin manos. Se cuenta que un día, ante el Shogun, habiendo desplegado en el suelo su rollo de papel, vertió un bote de color azul; después metió las patas de un gallo en un bote de color rojo y le hizo correr sobre su pintura, en la que el animal dejaba sus huellas. Todos reconocieron las aguas del río Tatsuta, que arrastraba hojas de arce rojizas en el otoño. Sortilegio encantador, en el que la naturaleza parece trabajar sólo en reproducirse a si misma. El azul vertido corre en hilillos divididos, como una verdadera onda, y la pata de gallo, con sus elementos separados y unidos, es semejante a la estructura de la hoja. Su paso ligerísimo deja vestigios desiguales en fuerza y en pureza y su andadura respeta, pero con los matices de la vida, los intervalos que separan los frágiles despojos que se lleva la rápida corriente. ¿Qué mano podría traducir lo que hay de regular y de irregular, de azaroso y de lógico en esta serie de cosas ingrávidas, pero con forma, en un río de montaña? La mano de Hokusai, precisamente; los recuerdos de la gran experiencia de sugerir la vida con sus manos han sido los que han impulsado al mago a intentar ésta. Sus experiencias están presentes sin mostrarse, y sin tocar nada, conducen todo.
La colaboración del accidente, del estudio y de la destreza es frecuente en los maestros que han guardado el sentido del riesgo y el arte de discernir lo inhabitual en las apariencias más habituales. La familia de los visionarios nos ofrece de ello más de un ejemplo. Podría creerse que sus visiones se adueñan de ellos de golpe, de manera total con despotismo, y que las transportan tal como están a una materia cualquiera, con una mano guiada desde dentro, como esos artistas espiritistas que dibujan al revés. Nada hay menos seguro si se examina a uno de los más grandes, Víctor Hugo. Ningún espíritu más rico de espectáculos interiores, de brillantes contrastes, de repentinas expresiones verbales que pintan el objeto con una justeza que produce escalofrío. Se le creería, y se cree, inspirado como un mago, habitado por presencias impacientes de convertirse en apariciones, listas ya, plásticas, en un universo sólido y convulsivo. Pues bien, Hugo es el prototipo del manual, del que se sirve de sus manos, no para curar milagrosamente o para propagar ciertas ondas, sino para atacar la materia y trabajarla. Lleva esta pasión al corazón de algunas de sus novelas mas fantásticas, como los Trabajadores del mar en la que se respira, junto a la poesía de la lucha contra las fuerzas elementales, la insaciable curiosidad de la fabricación de las cosas, del manejo de los utensilios, de sus posibilidades, de su comportamiento, de sus nombres arcaicos y desconcertantes. Libro escrito con mano de marinero, de carpintero y de herrero, que posee gran poder sobre la forma del objeto y que lo configura modelándose en él. Todo es tangible, hasta la ola, hasta el viento. Esta sensibilidad extraordinaria se ha medido con la dureza de las cosas, con la maldad de la inercia, y es la razón por la que acoge tan bien la epopeya de los fluidos, de los dramas de la luz, y los ha pintado con ese poder casi masivo. El mismo hombre que, en Guernesey, se construía muebles y marcos. superponía baúles, y no contento con fijar esas visiones en sus versos, vertía el sobrante en sus asombrosos dibujos.
Puede uno preguntarse si sus obras, que son el término de un combate interior, no son también, y al mismo tiempo, un punto de partida. Esta clase de espíritus necesita puntos de referencia. A la adivinadora le es necesario, para poder sorprender la configuración del porvenir, buscar los primeros esbozos en las manchas y en los meandros que dejan los posos en el fondo de una taza. A medida que el accidente define su forma en los azares de la materia, a medida que la mano explota ese desastre, el espíritu despierta a su vez. Esta disposición de un mundo caótico saca sus efectos mas sorprendentes de materias aparentemente poco aptas para el arte y de utensilios improvisados, restos, retazos, cuya usura o fractura ofrecen recursos singulares. La pluma rota y que escupe, la punta rota de madera, el pincel con los pelos desordenados trabajan en mundos turbios; la esponja libera fulgores mojados, marcas de deslavado constelan la extensión. Esta alquimia no desarrolla, como se cree comúnmente, el cliché de una visión interior. Construye la visión, le da cuerpo, agranda las perspectivas. La mano no es la sierva dócil del espíritu, sino que busca, se las ingenia para él, camina a través de toda clase de aventuras, tienta la suerte.
Este es el punto en que un visionario como Hugo se separa de un visionario como Blake. Este último, sin embargo, es también un gran poeta y un manual. Hasta su esencia es obrera. Es un hombre de trabajo, un craftsman, o más bien, un artista de la Edad Media, que una brusca mutación ha hecho resurgir en el umbral de la era maquinista. No confía sus poemas al impresor sino que los caligrafía y los graba, ornándolos de florecillas como un antiguo iluminador. Pero las visiones deslumbrantes que le atormentan, su Biblia de la edad de Piedra, las venerables antigüedades espirituales del hombre, las cuenta casi siempre en una forma manida, en el mediocre estilo de su tiempo: atletas tristes de rótulas y pectorales dibujados con esmero, máquinas pesadas, el Infierno en Gavin Hamilton y en el taller de David. Cierto respeto popular por la belleza ideal y por la manera aristocrática neutraliza su idealismo profundo. Así vemos a los espiritistas y a los pintores de domingo siempre llenos de deferencia por el academicismo mas gastado. Por otra parte, es natural que así sea: en ellos el alma mata al espíritu y paraliza la mano.
Rembrandt, en cambio. es nuestro refugio. ¿No consiste su historia en una liberación progresiva? Su mano, en un principio cautiva de los adornos barrocos, los festones y los floreos, de la bella ejecución laqueada después, acaba por conquistar, al final de su vida, no una libertad incondicionada, no un virtuosismo más, sino la audacia necesaria para emprender nuevos caminos. Capta de un golpe la forma, el tono y la luz; trae al día de los vivos los huéspedes eternos de la sombra. Acumula los siglos en el momento de un instante. En el hombre ordinario despierta la grandeza y lo irreductible. Procura una poesía excepcional a los objetos familiares, a los vestidos de diario. Extrae fabulosas riquezas de la suciedad y de la pobreza. ¿Cómo? Sumergiéndose en el corazón de la materia para obligarla a transmutarse; se diría que la mano de Rembrandt la cuece en un horno y que la llama, al correr por esas llanuras rocosas, unas veces las calcina y otras las dora. No es que el pintor multiplique los caprichos y las experiencias. Desecha las singularidades de la factura para seguir audazmente otro camino. Pero la mano esta ahí. No procede mediante pases magnéticos. Lo que alumbra no es una vulgar aparición en el vacío del aire, sino una sustancia, un cuerpo, una estructura organizada.
¡Qué prueba de esto tuve, por contraste, al contemplar unas maravillosas fotografías que un buen amigo tuvo la amabilidad de traerme de Suez! Existe en aquellos parajes un hombre muy hábil y sensible que fotografía a los viejos rabinos de allí. Dispone la luz alrededor de ellos con un arte maestro. Se diría que emana de ellos, de su meditación secular en su sombrío ghetto egipcio. Sus frentes inclinadas sobre el Talmud abierto, sus narices de noble cuna oriental, sus barbas de patriarcas, su manto sacerdotal de bellos pliegues, todo evoca, todo ello confirma a Rembrandt. He aquí esos viejos proféticos, sentados mas allá del tiempo en la miseria y el esplendor de Israel. Y sin embargo, ¡qué malestar nos asalta ante esas imágenes tan perfectas! Son Rembrandt vaciado de Rembrandt. Una percepción pura, despojada de sustancia y de densidad, o más bien, un recuerdo óptico esplendoroso, fijado en esa memoria cristalina que retiene todo: la cámara fotográfica. La materia, la mano, incluso el hombre. están ausentes. Ese vacío absoluto en la totalidad de la presencia es una cosa extraña. Quizás tenga ante los ojos el ejemplo de una poética futura. Pero no puedo poblar aún ese silencio y ese desierto.
Pero al hablar de los maestros llenos de fuego y de libertad, ¿no nos limitamos a un tipo, a una familia? ¿Hemos desterrado de nuestras reflexiones, como artesanos de mecánica habilidad, a los que con una gran paciencia y sin errores, han despertado en algunas materias elegidas y con formas refinadas sueños más concentrados? La mano del grabador, del orfebre, del iluminador, del laqueador, ¿es únicamente una sirviente hábil y complaciente, diestra en la práctica de trabajos finos? Lo que llamamos perfección, ¿no es una virtud de esclavo? En el campo mas restringido, segura de sí y de sus pasos, la mano es ya un prodigio que somete a las dimensiones del microcosmos la enormidad del hombre y del mundo. Lo que importa es la capacidad propia de acción y de verdad, y menos el rigor de una estrecha norma. Los carruseles y las batallas de Callot parecen a primera vista tablas de entomología, migraciones de insectos en un paisaje de topineras. En su Sitio de La Rochelle, los fuertes, las naves, ¿no son juguetes? Numerosos, bien apretados, precisos, completos con todos sus detalles, ¿no han sido vistos desde una justa perspectiva? La maravilla de esta cosa "hecha a mano", ¿no consiste en haber captado todo y haberlo ordenado en la exigüidad de un teatro minúsculo e inmenso a la vez? Aislad cada uno de sus personajes, cada uno de sus navíos, examinadlos con lupa: no sólo aparecen en su tamaño natural, con su aptitud para vivir, sin perder nada de sí mismos en un mundo de dimensiones normales, sino que son auténticos, quiero decir que no se parecen a nada ni a nadie, tienen el acento grafológico de Callot, el trazo inimitable de su elasticidad nerviosa, de su arte atento a la elasticidad de los volatineros y de los danzarines, de su elegante esgrima, de su juego de gran violinista. Es una "excelente mano", como se decía antaño de los calígrafos, tiene una escritura de mano de maestro —pero esta mano, tan espléndidamente diestra, sigue siendo amiga de la vida, la evocadora del movimiento y, en los ritos de la perfección, conserva siempre el sentido y la práctica de la libertad.
Inclinémonos sobre otro mundo encantado. Miremos durante largo tiempo, reteniendo el aliento, las Horas de Etienne Chevalier ¿Tenemos aquí, apresadas en el hielo de una ejecución milagrosa. figurillas absurdamente perfectas, pintadas con minúsculos toques, según las reglas de taller, por un vidente de agudeza excepcional? Muy lejos de eso; se trata, al contrario, de una de las más altas expresiones del sentido monumental, que es el rasgo característico de la Edad Media francesa. Se las puede agrandar cien veces sin que pierdan su poderosa inspiración, su unidad monumental. Son semejantes a esas estatuas de iglesias, de las que son hermanas o descendientes. La mano que las trazó pertenece a una dinastía formada por siglos de estatuaria. Conserva, si se permite la expresión, el pliegue y la virtud hasta en los mas ínfimos bajorrelieves, sombríos y dorados, pintados en trompe-l'oeil, que acompañan a veces a las miniaturas y que también son tratados con gran encanto. De este modo se juntan dos mundos, como en el espejo circular que Van Eyck ha colgado detrás del retrato de los Arnolfini, el mundo de los vivos de gran tamaño, constructores de catedrales y escultores de imágenes, y el mundo mágico de lo infinitamente pequeño. En un lado la mano trabaja con el martillo y el cincel en un bloque de piedra inclinado sobre caballetes, en otro. sobre un cuadro de pergamino, finos utensilios dibujan las figuras más raras y exquisitas. No sé si se la percibe o sí se esfuerza en que no la noten. Pero está, afirmándose en la ligadura de los miembros, en la escritura enérgica del rostro, en el perfil de una ciudad azulada por el aire y hasta en las rayas de oro que modelan la luz.
Nerval cuenta la historia de una mano embrujada que, separada de su cuerpo. Recorre el mundo para realizar obra singular. Yo no separo la mano ni del cuerpo ni del espíritu. Pero entre el espíritu y la mano las relaciones no son tan fáciles como las que existen entre un jefe obedecido y un dócil servidor. El espíritu hace la mano y la mano hace el espíritu. El gesto que no crea, el gesto sin consecuencia, provoca y define el estado de conciencia. El gesto que crea ejerce una acción continua sobre la vida interior. La mano arranca al tacto de su pasividad receptiva, lo organiza para la experiencia y la acción. Enseña al hombre a poseer la extensión, el peso, la densidad, el número. Crea un universo inédito y deja por todas partes la huella de su peso. Contiende con la materia que metamorfosea y con la forma que transfigura. Educadora del hombre, la mano le multiplica en el espacio y en el tiempo.

Enlaces
· Sobre Henri Focillon
· “Elogio de la mano� en francés.
Primer tramo: Mano a mano


1. Experimentación de lateralidad
Consiste en que una mano dibuja a la otra en diferentes posturas y movimientos. No es necesario que intervenga la vista. La mano que actúa puede estar oculta a la vista y ser eventualmente observada.

“La mano izquierda sabe lo que está planeando la mano derecha, y la derecha sabe lo que acaba de hacer la mano izquierda.� Frank R. Wilson

2. Referencias
1. "El espacio literario de Maurice Blanchot" (Javier Seguí de la Riva, "Oscuridad y sombra". Ed. Instituto Juan de Herrera. Madrid, 2003).
2. "El silencio de John Cage"(Javier Seguí de la Riva, "Oscuridad y sombra", Ed. Instituto Juan de Herrera. Madrid, 2003).
3. "Sobre la lateralización" ("La mano: De cómo su uso configura el cerebro, el lenguaje y la cultura humana". Editorial Tusquets, Barcelona, 2002).

Primera sesión: Mano a mano
Jueves 29SET05
Horario 8:20 a 11:40. Aula YG2.

1.
Indicaciones
Es posible hacer el curso (50 horas lectivas) y obtener los 5 créditos con horario de libre disposición. Pero es necesario experimentar en el dibujar, incluso con viajes y en encuentros intensivos y acumulables. El horario de libre disposición se reconocerá, acumulará y validará con horas lectivas justificándolo en función del trabajo desarrollado y presentado.

Aunque todos sabemos que lo más interesante es lo que vamos a poner en acción en el aula.

La primera entrega acompaña el primer tramo de la experimentación que será desarollada en clase. A este tramo lo llamaremos "Mano a mano".



2. Orientaciones para el curso

· Es interesante saber manejar una cámara de fotografía digital y además, si posible, manejar el vídeo (sea o no digital).

· También ruego respondáis a las seguintes cuestiones y me envien por correo eletrónico:
- Si eres diestro, zurdo o ambidextro.
- Si has practicado expresión corporal. Preferentemente con las manos
- Si tienes especiales habilidades con las manos (prestidigitación, papiroflexia, malabarismo, etc.).
- Si tenéis algún conocimiento de alfarería.
- Si has practicado hacer sombras chinescas.
- Si tienes algún conocimiento de terapia por imposición de manos (Reiki, etc.).
- Si tocas algún instrumento musical.
- Si tienes dotes de interpretación en la lectura de manos (quiromancia)
- Si posees alguna otra especial habilidad con las manos.


3. Referencias
Los referentes que preparados fueron exaustivamente seleccionados para que propicien una buena estimulación. El punto de partida de la experimentación es el texto de H. Focillon. Sabiendo que es un libro difícil de encontrar, y para hacerlo asequible, lo he tenido que scanearlo. Del original, en francés, he encontrado una versión que puede extraerse de Internet. Al final del texto están los enlaces necesarios para localizarla.

Cartel Dibujo Avanzado 2005